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| 劉海粟 曙光頂看始信峰 60×80cm 1982年 油畫 上海劉海粟美術館藏 |
晚清的中國內憂外患。帝國主義國家的科技革命，殖民擴張，生產力發展，一切所帶來的慾望的膨脹，都給那個時代的中國帶來巨大的影響。很多人生逢其時，與很多人遭遇災難一樣，歷史就是這樣形成了近代中國一個個的史無前例。在中國社會現代化開端的起點上，許多行業都有相似之處，藝術也不例外。
學界通常是以1840年的鴉片戰爭作為近代中國的開端。在120年前的1896年劉海粟出生的時候，經由鴉片戰爭而簽署的各種“條約”所顯現的中外關係已經明顯擺在了國人的面前。劉海粟出生的前一年，1895年，康有為等“公車上書”，反對同日本議和，請求變法。后一年，嚴復譯述的《天演論》在《國聞報》上定期發表。中國近代的啟蒙運動可以說在劉海粟誕生的前後已經普遍展開。
上海，近代中國的重要的城市，儘管它作為城市的歷史不算悠久。可是，它在近代中國的領風氣之先，則得力於1843年11月17日的正式開埠，根據《南京條約》和《五口通商章程》的規定，上海的開埠則將中外貿易中心逐漸從廣州移到上海，並形成了遠東第一大都市。長江門戶的打開，外國商品和外資的紛紛湧進，行棧、碼頭、銀行、租界，好像是在一夜之間出現在黃浦江畔。正如同歷史上的鹽業中心揚州一樣，繁榮的市場造就了“揚州畫派”，“海上畫派”也成為上海開埠之後所形成的影響全國的畫家集群，其成因正是得力於商貿的發達所帶來的市場支撐。“各省書畫家以技鳴滬上者，不下百餘人”（黃式權《淞南夢影錄》，1883年），據考這些畫家大多不是本地人，以江蘇人最多，浙江人次之。當他們彙集在上海，就形成了海派藝術包容和多樣的藝術特點，其中尤以能夠吸收新法而表現出了時代新風，與京城迥異。
從海上吹來的時代新風，帶來了許多新的事物，而這些與“洋”相關的“新”，在舊的對比下的國力衰退的“土”，正是激發圖新的時代動力。從6歲讀私塾並酷愛書畫的劉海粟，14歲就離開了清初“四王吳惲”中的惲南田的故鄉而來到上海，入畫家周湘主持的背景畫傳習所學西洋畫。劉海粟所感受到的20世紀之初的教育，啟發了他以後創辦新式的藝術教育，而這正是在上海，只有在上海。這一時期的上海不僅是因為客觀存在的其他地區所沒有的書畫市場，更重要的是自1872年《申報》 誕生所開啟的本土報業，紙媒的出現與發展促進了許多相關的行業。到1884年《申報》再度嘗試發行隨《申報》附送訂戶的《點石齋畫報》，雖然只有每冊8頁9圖的不大規模，可是，用繪畫的方式來表現百姓關心的時事政治，反映世間萬象，描繪人生百態，形成了以上海為中心的大眾美術和商業美術的源頭。顯然，人才的需求已經為世紀之交的上海造就了培訓、教育的市場。劉海粟正是在上海獲得了時代先機，也形成了一生與上海難以剝離的關聯。
劉海粟的一生是可以用許多故事串聯起來的歷史，事業、藝術、生活、愛情、交友、性情等等，其中的每一段故事都關乎到國家的歷史和藝術的發展。正因為他是這樣一位故事性極強的藝術家，以至於今天的人們往往把這些歷史的故事變成了閑談的故事，人們熱議漫談之中經常忽視了他的藝術以及他的藝術在20世紀中國美術史上的獨特的表現。劉海粟人生故事的開端是在1912年11月，他與烏始光、張聿光創辦了上海圖畫美術院（上海美術專科學校前身），並擔任首任校長。
這一年，他17歲；這一年經教育總長蔡元培的提議在北京成立了國立歷史博物館籌備處（今中國國家博物館）。其關鍵點是劉海粟的辦學同樣得到了蔡元培等學者支持，蔡元培還於1918年4月題“閎約深美”為上海美專的校訓。因為上海美專的創辦吻合了蔡元培以道德教育為中心，以世界觀教育為終極目的，以美育為橋樑的民主主義教育方針。
青年時代的劉海粟模仿能力極強，自己剛在周湘的背景畫傳習所學習沒幾年，就看到了“傳習”的不足和專業學校的機會；繼而看到西洋、東洋繪畫中所描繪的對象以及方法，又採用人體模特兒寫生和旅行寫生。客觀來說，這都不是他的創造，可是，他在當時的中國所做出的這些破天荒的舉動，實在表現出了難得的才情、智慧和膽識，而這是罕見的初生牛犢。所以，他1917年就得到了“藝術叛徒”的指責。確實，他是離經叛道。包括他先做校長後學畫，完全不同於徐悲鴻（1895-1953）、林風眠（1900年-1991年），先在法國學好了畫，再回國后做校長。他是典型的學中干、干中學，因此，當他於1919年最初在日本看到了二手的印象派以及現代的美術教育，激發了他的悟性。等到他1928年受國民政府大學院指派赴歐洲各國考察研究西方藝術時，他的眼光和選擇則決定了他此後藝術發展的方向。這一時期他臨摹倫勃朗的《裴西芭的出浴》、德拉克羅瓦的《但丁之舟》、米勒的《拾穗》，無不表現出天才的本色。而這一時期的寫生作品，不管是風景還是人物，也都表現出了傑出的藝術才情。他和這一時期留學的美術家相比，雖然沒有受過正規的基礎訓練，可是，其在不拘一格之中融匯了古典主義和印象主義，也確立了自己走向現代主義的風格，為20世紀中國油畫史的這一時期書寫了獨特的篇章。以《北京前門》（1929年）《向日葵》（1930年）等先後入選法國秋季沙龍為標誌，劉海粟的油畫在這條道路上走過了一般畫家所沒有達到的生命的長度，直到晚年不斷的以黃山為題材的衰年變法。
劉海粟在藝術方面的成就得益於從起步開始就沒有進入到古典主義和傳統畫法的格局之中，而油畫、水墨並舉，將西方藝術與中國傳統藝術的觀念和方法做了適度的融合，卻又恪守在各自的底線範圍之內，因此，他學印象派，學梵高，卻能夠在精神層面上與大師溝通而表現出自己的感受。在水墨畫的領域，他沒有像同時代的很多畫家那樣專仿一家或幾家，以呈現在風格和派別上的認同而帶來的身份認同，這種逆潮流而動的方式在劉海粟身處具有深厚文化傳統的“吳門”以及“四王”的區域，也會帶來藝術發展的風險，慶幸的是，他選擇了上海，依憑了海派精神的寄託。水墨《言子墓》（1924年）的成熟表現，正是基於寫生和筆墨的整體感，而筆法的率性很容易讓人聯想到他在西畫中的筆法和筆觸。在這樣一種有筆法而無皴法的山水結構中，傳統的法則均為時代的氣韻所替代。而這種“新國畫”的開端與50年代新中國對傳統國畫改造的不謀而合，無疑，表現了他在那個時代中的覺悟。
在時代的潮流中，從藝術出發的劉海粟有心跟隨時代的發展，包括抗戰時期畫上海八百勇士苦守的《四行倉庫》，在南洋多次舉辦籌賑畫展，可是，沒有看到他和同時代的畫家那樣畫漫畫、宣傳畫，或者畫一些標識性、寓意性更強的作品。即使到了1949年之後，藝術的格局發生了根本性的變化，他和很多畫家一樣畫《蘆林大橋》《梅山水庫工程》（1956年）《佛子嶺水庫雪景》（1957年）以表現新中國建設的成就，他也畫《慶祝社會主義改造勝利》（1956年），然而，畫面還是劉海粟的風格以及寫生的特色，卻沒有時代流行的裝飾，更沒有時代要求的色彩。從抗戰到文革的歷史發展，劉海粟為藝術的人生面對時代的變化所表現出的應對在一定程度上反映一代知識分子的人生歷程。
可以說，寫生是劉海粟創辦上海美專的教學特色，也是他藝術創作的方法，這是他別開生面的不二選擇。因此，他一生中十上黃山，從1918年23歲到1988年93歲，歷經70年，耄耋高齡還行進在藝術高峰的攀登之中。他筆下的黃山既有水墨、潑彩的中國方式的揮灑，又有西方方式的寫景和表現。他在變化中以黃山為媒介表現那縹緲不定的藝術情懷，表現像黃山煙雲那樣豐富多樣的藝術語言，如此這般都是20世紀世界藝術史上的奇觀。他以一以貫之的執着，在跨越歷史的不同時區中面對相同和不同的黃山，漸入老境的劉海粟的藝術在晚歲進一步融通中西畫法，相得益彰的是，屬於中國畫的潑彩的厚重與色彩的豐富，油畫的以線為筋骨與原色的直接入畫，其語言方式的中國化也為90年代以後漸入新古典主義格局的中國油畫樹立了時代的標杆。
