——從2015年廣州亞洲藝術雙年展談起
採訪人：黃偉哲（以下簡稱為“黃”）
採訪藝術家：陳炳佳（以下簡稱為“陳”）
黃：廣東美術館做了一個大型的亞洲藝術雙年展，您看過有什麼看法?
陳：我覺得整體來說是應該肯定的，但是不是具有廣泛的代表性我沒有過多的研究。它儘管是西方當代藝術的在亞洲存在的狀態，但其中亞洲的成分有多少？本質是不是亞洲的藝術？能不能體現亞洲藝術精神？這些都值得商量了。
另外，舉辦這麼一個展覽，也體現了我們廣東，特別廣東是改革開放的前沿陣地的特色。近現代以來，廣東在文化、藝術觀念上一直以包容、開放著稱，從辛亥革命以來，嶺南畫派，“二高一陳”到現在改革開放，都在領時代之先，廣東做這個展覽，應該說是一件順理成章的好事，很有必要的，也很正面。
討論這個問題之前，必須了解什麼是西方的當代藝術。西方的當代藝術其實就是西方的觀念藝術，所謂觀念藝術就是通過藝術作品充分體現藝術家對時代問題的關注的藝術。應該說當代藝術都是帶有很強烈的問題意識的，他要追問現在這個時代人們生存和社會的問題。採用什麼表達形式、手段、媒材、技術並不重要，關鍵是必須帶問題。
這次展覽延用了西方現代藝術的幾種主要的表達形式，一是時間延續的表達。如行為、光影、激光這些，表達一種時間流程，整個展覽看完后，他們都是在按照西方當代藝術的價值觀去表達對問題的追問和探討。這些問題就可以看出他們對環境、人類文明進程、自身生存狀態，對亞洲地緣等等方面的關注。
二是空間表達。裝置、架上繪畫、雕塑、陶藝等等，一種有視覺空間的相對固定的表達形式。這種形式在西方已經不拘一格，已經不存在單獨的視覺藝術門類了，油畫、漆畫、雕塑、陶瓷等等，在藝術家的眼裡那些傳統的空間完全被打破，完全沒有邊界了。
當代藝術還有一個特點就是給人很強的視覺衝擊和震憾，這就是藝術本身的問題。需要強調就是當代藝術所謂的問題和所關注的哲學思考、觀念，不像哲學家和文學家一樣，最主要的還是依靠視覺引起關注，還有視覺藝術本身特有的震憾力。人人都是藝術家，任何物件都可以為我所用。
廣東美術館亞洲藝術雙年展基本上延用了德國卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展的模式，這是西方主流當代藝術的展覽方式。西方當代藝術的前世今生我們這裏不多做解釋，我想咱們還是討論一下西方當代藝術在亞洲、主要是中國的生髮和怎樣使中國藝術具有當代性。
黃：您覺得在廣東美術館舉辦的亞洲當代藝術雙年展或者中國其它類似的藝術展有必要嗎?
陳：我認為值得辦，但是必須是亞洲的，而非歐美的。遺憾的是我只看到了歐美的卻找不到亞洲的，找不到中國的藝術因素。
黃：亞洲藝術雙年展應該如何體現出亞洲特有的文化氣氛？
陳：我一直覺得藝術就像亞馬遜森林一樣，它是各種自然生態自然生長，百花齊放，和諧相處，地球村的藝術也應該一樣。如果亞洲藝術完全跟着西方當代藝術，做一個“小跟屁蟲”，這樣很難體現出亞洲當代藝術的真正特點。現在是強勢文化一統天下的時代，西方的主流價值觀被當成了當全人類的普世價值，藝術也是這樣。尤其是發端於巴黎，強盛於美國的當代藝術，這些都是在基督文明主導下的西方工業文明、商業文明以及西方人文發展在美國最集中的一種體現形式。這種形式是不是在亞洲也一定要完全相同的形式再現、挪用？這個問題也是我們亞洲藝術從業者要反思的問題。西方當代藝術在歐美髮達國家，以資本繁榮，以科技推進社會進步，以西方哲學、倫理、心理學、價值觀推動的的藝術生態，我認為有它的合理存在邏輯和科學。但是在亞洲、甚至在非洲是不是也要用西方這種藝術形態來一統天下呢，我覺得值得研究。因為我們一時看不懂或者不習慣就加以排斥、拒絕，甚至謾罵也不是理性的態度。或者動不動就以文化擴張論、“陰謀論”來評判更是很不應該的。
黃：亞洲本來是具有世界文明最先進的東西，比如說中華文明、古印度文明，兩河文明，但是在我們亞洲的當代藝術裏面幾乎是體現不出來，就好像是跟古代文明已經斷流了。
陳：是的。現在的亞洲拚命與西方接軌，特別是這次雙年展看到的韓國和日本的當代藝術，他們體現的更多的是西方文化，找不到一點亞洲精神。我打個比方，就好像亞洲軍事裝備展覽，我們看到了這個展覽上的展品基本上是美國的F16、F35和阿帕奇直升機，或者說美國的航空母艦，這樣的展覽只要你稍加思考便可以明白很多問題。我所言到的這次當代藝術展就像把美國、歐洲軍事裝備拿到亞洲來展，所謂亞洲軍事裝備展全是歐美的裝備，沒有一件是亞洲人自己的作品，這就是強勢文化的一種“暴力”推動。
亞洲文化的主流價值觀在哪裡呢？這就是一個需要我們中國人甚至全亞洲人去思考的一個很嚴肅的問題。亞洲文化要怎樣在世界藝術平台是展示自己的魅力，佔有自己獨特的位置，而不是跟着西方、歐美去鸚鵡學舌，與狼共舞。長期這樣的後果，就只能讓我們的藝術思維不斷的枯竭以至徹底死亡。如果說這樣的創作能讓我們獲得快感，其實質意義就像吃興奮劑、海洛因，使我們麻木、心裏依賴、頹廢、精神恍惚、貧病纏身、短命。
黃：印像最深的是哪個作品？
陳：這次展覽我只是走馬觀花，並沒對每件作品進行細讀，也談不上有很深的理解和印象，只是從宏觀上說一說中國當代藝術應該怎麼去生髮、繁衍，怎樣在世界藝術之林里獨立出來，這個展只是我們反映中國當代藝術的參照點和個案。看懂一個展覽並非局限於一、二件作品，而應該是透過展覽反思我們的藝術選擇。
黃：如果說中國當代藝術不過是西方的模仿秀，那按您的理解，中國，或是亞洲的當代藝術應該是什麼樣的？
陳：這個問題很多中國學者和藝術家都在思考，但沒有共識。藝術怎麼樣走向當代，這不是一個考慮怎麼樣和西方當代藝術接軌的問題。如果首先把出發點放在與西方藝術接軌的話，就犯了一個很大的錯誤，中國藝術現代化進程里就遇到很重要的兩個轉型期。
第一次就是“五四”新文化運動以後，全面接受西方的價值觀，包括西方的哲學、倫理、法律，還有科學和藝術。尤其是在中國畫經過當年康有為、梁啟超提出的中國畫改良論，然後再到徐悲鴻的中國畫的改造，再到新中國成立以後，就中國畫也是要強調現代畫，但我們走到現在畫全部是西方畫，而不是中國現代畫，都是在追隨西方現代畫。比如說在中國畫里引入了西方的透視、素描、光影，包括西方的審美價值，這些都讓中國畫改造得遍體鱗傷、千瘡百孔。這在當時的年代——60年代，也是如今天對西方當代藝術的追隨一樣是一種時尚，但現在回過頭來反思，結果怎麼樣呢？我們沒有從自己文化根本上去找問題，而是簡單粗暴地把當時西方有價值的東西，包括前蘇聯巡迴畫派這些東西引入到中國畫的改造，所以現在看來今天的中國畫跟我們傳統的已經沒多大關係了。
第二次就是改革開放以後，國門打開，“85新思潮”以後，中國藝術當代性的思考，在當時很多年輕人就強調與西方的當代藝術直接接軌，表現得比較充分的是89年在北京中國美術館舉辦的中國當代藝術展，這個展覽基本上就是對西方當代藝術的一個粗淺的、簡單直接的克隆展。這個展當時引起了很大轟動，但因為政府干預在中途被迫停展封掉了。走了30年，從1981年開始，跟西方當代藝術接軌的呼聲越來越高，並且實踐的藝術群體越來越多，但基本奉行的原則還是在當年新文化運動一樣，差不多是重複那種模式。尤其1991年以來，我們對水墨畫進行了大刀闊斧的“外科手術”，中國畫成了西方當代藝術的試驗品，去年美國大都會美術館做了一場中國當代水墨畫展，這裏展示的作品完全就是用西方當代藝術的審美和價值觀來演繹水墨藝術的。
所謂中國藝術的當代性，存在的問題是很多的。如果說直接拿西方的價值觀藝術觀來嫁接，很容易把人們引向一個斜道上去。
黃：你對中國當代藝術的思考是？
陳：首先是思維上基本沿用中國傳統的思想文脈，沿用釋道儒文化道統和農耕文明的精神內核，要沿用中國的主要表現方式——水墨畫，這是世界上獨一無二的。我們要思考的就是怎麼讓中國水墨畫具有當代性，從中國本土文化出發，而不是站在西方的立場上，這才對人類藝術有真正的奉獻和原創意義。所有的藝術能不能存在和流傳，首先他要有原創性，否則，那也不具備藝術價值。
早在上世紀80年代有人實踐把波普植入水墨畫的創作里，對此我是持否定態度的，我曾在一篇文章《走出藝術的宗教》里還專門提到過這個問題，並且我對所謂的裝置水墨、水墨行為等等眼花撩亂的水墨新樣式持保守看法。這不過玩的是一種當代藝術翻版的東西。
我認為要實現中國畫的當代性，有兩點要堅持。一是對我們的傳統文化要從廣度和深度上下功夫去深耕。中華文明博大精深，早在先秦諸子百家就為人類文化史奉獻了不可複製的偉大成就，這是先賢的思想。漢唐以前的中國藝術也是有我們民族本土特有的東西，如秦磚漢瓦、彩陶上的圖案，青銅器上的紋飾等等，都是以中國美術形式的出現的，在世界上都是獨一無二的。
我們這一代人有義務，就是對老祖宗留下的博大的文化體系裡去做一些文化密碼的解讀。這種文化密碼都潛存在五千年來老祖宗給我們留下的東西里。這些東西包括文字巨著，如《諸子百家》《詩經》《山海經》等，還有圖像視覺的壁畫、雕塑、青銅、畫像磚石、彩陶、剪紙以及豐富的民俗等等。
有一點我是堅信的，如果我們一直抱着幾百年來宋元文人畫單一的路子去走，完全把視野放在這條路上去實踐那是很困難的。但我們也要正視西方，就像我們看這次的亞洲當代雙年展一樣，要看到它的正面意義，它可以引起我們中國當代藝術家對一問題的思考，我們必須在中國畫裡帶入到我們現代人的思考、帶入現代人的世界觀、方法論和現代人的表現手段。
二是我們要用望遠鏡看到世界文化的前沿，看到整個人類文明的前沿，而不是固步自封，像古人般穿着長衫馬褂，念着之乎者也，這就很難實現中國畫的現代性和當代性。
所謂當代性就是現今活着的人想活着的人事，活着的人畫活着的人，而不是活着的人想死去的人的事，活着的人畫死去的人。
當代藝術的核心是原創，西方當代藝術的最重要的也是原創，如果沒有原創就絕對沒有當代性可言，抄襲和複製絕對不具有藝術屬性，無論是抄襲古人還是今人，東方人還是西方人，一定都是笑話。
黃：關於當代性，我想說齊白石，為什麼齊白石會獲得那麼多人的公認和讚賞？
陳：從他的作品中可以看出原因。齊老爺子是农民出身，從他的很多作品中體現了一種強烈的原始天真浪漫的鄉野情趣，又極賦時代特點。
在他的語言表達上，中國文人畫里很多不入流的東西，如柴耙、剪刀，都可以放到齊白石的畫面里。過去的文人畫多是梅蘭竹菊，齊白石也有，但他更多的是蝦、蚯蚓、蒼蠅、蚊子、老鼠、蟑螂等等這些不入流的東西，被人小瞧的東西，被他賦予了一種文化內涵。比如齊白石畫過大量的老鼠，昔日的“過街老鼠人人喊打”“樑上君子”，但在齊老爺子筆下卻活潑可愛，他讓“小偷”變得有血有肉，而且文氣十足。這就是齊白石的偉大，也是齊白石偉大的民族性和時代性的一種表現，他的作品就是我們這千年農耕文明的深刻反映。這是在上世紀三十、四十年代已經很當代了。
黃：齊白石能做到，為什麼我們就不去做呢？
陳：畢加索曾說過，他不敢來中國，因為中國有齊白石，這句話也許有些調侃的意思，但也體現了中西方文明不同的路徑所帶來的相互尊重。
這就這一個大師產生的原因，現在很多人在走西方的路，無論怎麼走，也不被獲得人家的尊重。最終只能是“種了人家的田，荒了自家的園”。將來能不能產生像齊白石那樣對世界藝術有巨大貢獻的藝術家，如果按照現在這種模式下去，那是肯定不會的。當然，如今還按照齊老爺子的搞法去做，也只有死路一條。
我覺得目前中國當代藝術的現狀，就好像我們果實都是結在西方的大樹上，無論我們的花朵開得再燦爛，果實結得再碩大也不是在中國的大樹上長出來的，那棵大樹不是在東方的土壤里，而僅僅是是在西方的、歐洲的大樹上結的果實。
2010年，我在北京798做了一個題目叫做《新說馬王堆》的中國畫展，2015年底在佛山做了一個《從仰韶走來》的專題展，希望大家對我們遠古文明的一個重新認識，自彩陶文明以來，我國古代文明裡隱藏着太多太多的文化密碼，這才是我們實現自己藝術當代性的源頭活水。
現在反觀西方現代藝術，像超現實主義、抽像表現主義、極簡主義等等，其實我們從先秦文化里都有了很好的體現，但是我們為什麼不反思幾千年前老祖宗能如此自由、開放，能站在人類文明的高端處思考問題，而幾千年後作為後世子孫的我們為什麼越來越膽小，越來越放不開了呢。
黃：中國當代藝術，中國畫要實現他的當代性，如何做？如何在中華文脈的基礎上建立起一套屬於我們的理性健康的理論體系，西方當代有哪些值得我們借鑒的嗎？
陳：現在中國的批評界比較亂，感情用事，個人主義較強，沒有理性地冷靜地真正在對中國畫文脈上發展體系的建構。要不就是從西方當代藝術的理論裏面借用一些東西希望來改造中國畫的理論。西方當代藝術的理論是很完善的，他的每一個主義如行為藝術裝置、極簡主義等都有一套能支撐的東西，能說服人的東西。而我們就沒有，我們基本上是靠經驗在畫畫，靠過去積澱的一些零碎的理論來支撐，所以中國畫就很難形成一種大家公認的價值觀，現在我們還停留在公說公有理婆說婆有理，大家爭執互掐互毀的年代。
西方當代藝術的重要特點是去貴族化、去技術化，他們認為藝術是不設門坎的，人人都是可以成為藝術家，什麼都可以是藝術表現的內容，沒有媒材之分，不受時間和空間限制，可以最大自由地彰顯藝術家的創作熱情和想象力。但是，無論怎麼天馬行空，必須遵守藝術原創的原則，重複自己和重複別人就毫無意義，也絕無追捧者。從這個層面上看，當代藝術對於推動人類創新思維和激發我們的想象力是具有积極性的，也值得中國藝術學習、反思。我們必須看到杜尚、克萊因、波依斯、沃霍爾、阿布拉維奇、基弗們為人類當代文明注入的鮮活思考。他們讓我們看到了人類后現代是如此的豐富多彩，奇花鬥豔。
我不太贊成“以西釋中”的理論拿來主義。目前，我國藝術界很多年輕人比較推薦西方理論並且對此有輕率的解讀，這是他們的優勢。但也帶來了不少問題，他們強調在西方藝術史觀上通觀中國藝術，用西方的語言解讀中國藝術，結果是把問題越扯越遠，最後連自己也難圓其說。
黃：您是從學習傳統出身，也是推崇傳統的，您覺得傳統藝術和當代藝術是相衝還是相安？
陳：傳統和現代，其實這不矛盾。所有的傳統都是當時活着的人創造的，就像再過五十年、一百年、一千年後，20世紀初我們所創造的東西，如果是很優秀很有生命力，原創性的東西，一千年後，人家還在繼續懷念我們這代人創造的東西，那麼我們就成了他們的傳統。
如果沒有原創性，沒有發現藝術的真諦，沒有一種推動藝史的力量，那就不是傳統，你無非就是在那裡瞎鬧騰。要創造優秀的傳統，就必須跟時代結合起來。我們現在這代人要創造傳統，就必須在我們的文化產品里融入我們這代人的思考，對後人有啟示性有啟發意義的思考。如果我們現在的人只是在重複古人，學他們的形式，而不是從他們給我們的文化暗示和智慧里得到啟示，那我們就失去了學習傳統的正當性和合理性。所以，傳統和現代其實是一個偽命題，它和每一個人永遠相隨在一起，特別是一個有思想有擔當的藝術家是時刻在一起的，不存在分和離的問題。這是一個基因鏈，斷了就變異。
我曾經寫過的一個笑話：“什麼是傳統，傳統就是一個牛人給一群傻B挖下的陷阱。什麼是繼承傳統，那就是一群傻B不斷往一個牛人挖下的陷阱里跳。”這則笑話說的就是傳統的另一種看法，就是說我們對傳統也不能太過崇拜和迷念，其實傳統就是一代一代的人獨立的思考、獨立的人格、獨立的靈魂。
也就是說我們作為藝術從業者，一是不要把傳統視為神聖不可侵犯的教條式的東西，另外也不要把現代視為洪水猛獸。現在很多人走在這兩個極端。有的把傳統看得像神靈般崇拜，不敢去質疑，不敢提出不同看法，好像現代的當代的都是洪水猛獸，這些都不是理性的藝術觀。
黃：我覺得傳統表述的是一種歷史文化，是文化的傳承，當代藝術更多的是在訴說一種社會現象，喚醒大家對社會對歷史對時間的一些思考，是一種批判藝術，您認為呢？其實您的作品裏面也有這方面的意識啊。
陳：我覺得傳統藝術，特別是中國的傳統繪畫，對現實世界確實缺乏過多的關注。儘管“成教化、助人倫”是儒家文化的一個宗旨，但在中國的繪畫藝術里不太關注這個問題，特別是文人畫，因為文人畫強調的是避世哲學，潛入山林，與世隔離。所以出世的藝術價值觀與現實社會很少有直接的碰撞。
傳統繪畫因為強調“逸品”，就是逃離現實，所以使很多藝術家慢慢走向山野、回歸自然、與世無爭的一種繪畫表現。在當今全球化、信息化、工業資訊極度繁榮的大環境下，逸品的生存空間、際遇、瞭然無存。老和尚、老道們都手機不離手了。因而，我常常大聲疾呼：逸品過時論！但是在新中國成立后，向西方現實主義繪畫的學習，因為西方回歸到現實社會對人本的關注，所以我們也慢慢關注到了現實生活。可是我們的這種關注往往都限於主旋律“歌德式”的關注，藝術只是政治的附庸，而遠離體。比如說五年一次的全國美展，強調的就是一種主旋律，就是現實主義，對現實的關注，這種關注就是對現時代、對人類美好生活的一種讚美，卻顯得特殊的“生硬”。
這種關注極少有批評和提出問題的作品。但是1979年後，隨着“傷痕文學”的出現，也出現了一些傷痕美術，也是對文革對過去的一些反思，這些作品都具有批判性，這種批判性都比較直接。就是通過繪畫形式直接的批判，就缺乏了對藝術本身的深度的思考。真正的西方的藝術批判和對問題的思考更多的還是從藝術本身去考慮的。中國當代藝術中被廣泛關注的政治波普，以波普藝術的樣式介入中國的政治問題，尤其對改革的反諷，看上去很熱鬧，但實質上也還沒有能及藝術的本質問題。我一直認為“真、善、美”的現實主義審美取向，已經不再是我們這個時代的審美傳統。也就是我要強調的是“逸品”、“成教化、助人倫”的傳統，甚至千年來一直影響着我們的“六法論”都只是傳統的舊物，都不具有當代性。而美不美麗，好不好看，象不象，雅不雅，適不適用，工不工細等等更加不適時宜了。
在我的作品中，強調對生活、對人生、人性的關注，這是我這些年比較強調的。就是說畫家直接追問的是人的生存的問題，為什麼我們來到這個世界，為什麼我們在這個世界上生存，我們用一種什麼方式去生存？這就是現在藝術家去追問的東西。
比方說，2004年我畫的一個系列叫《圍屋啟示》，是我在福建永定参觀客家圍屋后畫的三聯畫這就是我直接對人性的關注，我用焦黑色的濃墨，畫了很多建築構建，橫七豎八的，裏面穿插了很多小紅人，赤身裸體一絲不掛，他們看似悠然自在，無所顧忌的在那些焦炭式的叢林和房舍之間自由穿梭。但其實有一種潛在着巨大的危險，我取名“圍屋”，也意“危屋”，我們人類處在這種很焦着、苦澀、凌亂的大環境里中，我們無任何保護，脆弱的生靈不知道我們所處的危險。這就是那張畫所表達的意思，提醒我們的生存環境並非我們想像中的樂觀，很多人看不到危險的存在，那種圍屋保護不了我們的安生命全，特別保護不了我們的心靈安全，因為我們的心靈非常脆弱。
2002年“9.11事件”發生后，我畫了一組《迷城系列》。通過“9.11事件”對人類文明的直接追問，“9.11”是種族和宗教引起的人類衝突，伊斯兰教和基督教教徒之間永遠無法調和的深層的矛盾，特別是西方的工業文明和商業文明，強調國家利益至上、追求利益的最大化，在利益的催使下人們都變得貪婪、自私、粗暴，穆斯林國家覺得受到了極大的略奪、剝削和壓制，所以製造了悲慘的“911事件”。
我在這組《迷城系列》中反覆出現了一個符號“佛”，“佛”安祥的坐在鋼筋水泥的廢墟上面，但下面廢墟裏面也有一群赤身裸體的小紅人，他們就是我們普通的生靈。為什麼強調佛，佛是我理解的一種中國的傳統文化或東方文化的表徵。特別是幾千年的佛文化，追求社會和諧，不爭、圓融、愛人自愛、內心凈靜。這也隱喻着“佛”在兩大文明中的協調和精神的安慰。
殺戮一個接着一個，“9.11事件”后，美國又用他強大的軍事把阿富汗和伊拉克給滅掉了，處死了伊拉克、利比亞總統，可到現在這些國家依舊處在戰爭的血腥中。你看看當今世界在美國主導下的軍備之賽一刻也沒有消停。美國人發明了原子彈，擁有十幾個航母戰鬥群、武裝到了牙齒，可是還有被本•拉登這類人弄得心神不寧。
還有一個就是2015年畫的《無盡的航行》，那是針對當年“東方之星”游輪在湖北監利長江段沉沒的畫的一幅作品。我所關注的人類在文明的進程中總是伴隨着很多的悲劇，人和自然的抗爭中，人類總是顯得很脆弱，很多生命在一瞬間就灰飛煙滅了，但是我用一種喜劇的、浪漫的情調對一種悲劇的生命的表達，我希望在喜劇中間看到凄美的生命。人類命運十分蒼涼，充滿悲劇性，這是藝術家永遠不可能放棄的問題意識和良知。但是，藝術家不應該跟着去流淚，他們應該走在別人的前面，手裡提着一盞能發光的燈，替人去探路；或者在別人經歷不幸時，俯身在他人身旁，輕輕地給予慰藉；或者在別人遭遇不測時，衝著地高喊，注意安全，前面有危險。
真正的當代藝術就應該去關注生活、現實世界的一些問題，我不認為是政治問題，是人性的深度的問題，前面我說三組作品一個是人類的思想意識引起的、宗教引起的、社會環境引起以及人類與自然抗爭的過程中造成悲劇，所以我就覺得這都是我的作品在關注的內容。
黃：您怕不怕別認說對當代藝術的不理解和排斥是一種年齡和觀念上的代溝？
陳：所謂的代溝其實不是藝術的觀念問題，而是我們是否有開放或開明的態度，是否敢於立在時代的至高點上思索、觀察、探究問題的本質。中國很多人犬儒主義思想比較嚴重，對新東西容易產生抵觸情緒，特別是一些學院人，很少持開放態度，持包容、開放的心態，此外，還有一種割捨不了的利益關係。
中國人喜歡講門戶之見，比如說你是嶺南畫派的，就會排斥海派，或是排斥其它畫派，甚至在嶺南畫派里，我是關老的學生，你是黎老的學生，大家都會相互排斥，這種現象在中國是普遍存在的。因為有門戶之見也就容易產生對其他文化的自然的抵觸情緒，這種心理帶進了對繪畫對藝術創作時，問題就來了。創新是藝術發展的唯一途徑，而創新必然不可能一時被接受，嶺南畫派仍在爭議中。
黃：您認為創新的本質是什麼?是不是沒有創新就無法體現中國藝術的當代性？
陳：中國文化為什麼沒有創新，不具有創新本質，這與我們藝術觀相對保守是密不可分的。保守不需要承擔失敗的風險和創新時所耗費的時間與精力。西方是鼓勵創新，非常開明的對待創新，而我們視創新為一種叛逆，是一種大逆不道，往往越雷池一步就會粉身碎骨。
繪畫與當代藝術完全是對立的。我們應該承認西方藝術發展有他自身的邏輯和科學性。中國藝術，特別是中國水墨畫也有他的規律性。事實上，人類文明發展到現在，資訊如此發達的時代，沒有誰能完全把自己禁錮起來，但越是在這種高度發展高度繁榮的大背景下，越要能保持冷靜、沉着細緻的去思考問題，這是需要智慧的。
很不幸的是，世界文明也是弱肉強食，隨着人類文明的發展，很多古代文明已經消失掉了，特別是西方的現代文明迅速發展的同時在毀滅其它文明，像文字、語言、倫理觀、價值觀等，都在西方強勢的現代文明的影響下慢慢在被消失、淘汰。這是人類文明的不幸，也是人類文化的不幸。創新不是一種文化取代另一種文化，不是一種文化消滅另一種文化，這點我們必須保持高度的警惕性。
創新的本質就是藝術家必須站在藝術史發展的高度思考問題，像科學發明一樣不斷地尋找人類智慧的新閃光點，最大限度地擴大和豐富人類的精神世界，為人類提供更多的靈魂凈化劑。這需要勇氣、安靜和感受長期的孤寂。
關於創新還有一個關鍵詞“藝術語言”，藝術語言必須純化，沒有這一個前提，創新就無從談起。比如說，我們說湖南方言的人，要說粵語的創新，肯定永遠摸不着北。而要真正進入粵語體系，必須經歷長期環境的浸染，要不怎樣能說上一口流暢而精道的粵語來。中國畫語言的創新就是這個理。
我們只有吃透中國文化的精神內核，吃透中國畫的筆法墨法等等，才有可能發現我們的問題，找到解藥。這個方子便是創新。
黃：傳統和當代，是不是就代表着東方和西方的藝術形式和觀念。有共通之處嗎？中國當代藝術與西方的差距您覺得是文化差異還是歷史因素造成的？
陳：你所說的傳統和當代，我理解是守舊和創新的問題。有的認為越是古人的東西越傳統。有人說在中國只有美術和美術工作者，卻看不到藝術和藝術家，這話說得有點滿，但並不錯。其實綜合前面所講，這不是問題。如果遵循人類文明發展的規律，讓各種文明共生共存、各自發展，那就不存在中國藝術落後於西方藝術的問題。這不像自然科學或工業革命，西方經歷了思想啟蒙運動、工業革命，后工業時代，我們長期停留在農耕文明層面，這些不足和差距必須承認。
但藝術不是這樣的，它獨立於意識形態和科學技術的，沒有太多可比性，不存在誰落後於誰，誰領先於誰。
中國的當代藝術事實上改革開放30多年來才逐步形成，而西方的當代藝術發端也是從上世紀50年代才開始，他們走出了架上繪畫，現在西方當代藝術的主流已經不是在架上了，而是在全面開放的視覺的東西。所以也有人提出中國水墨畫是不是也可以走出架上，追西方的那種潮流。很多年青人，包括一批50年代出生的藝術家也在嘗試讓中國畫走出架上，走出紙上，開始裝置水墨，實驗水墨行為，水墨煉金術等等，林林總總，名目繁多。這種做法本身就落後了人家30年甚至40年時間。但是我認為做這種探討有他的积極意義，給我們反思中國畫提供經驗。
這就像我們的京劇和西方的歌劇，我們看到西方歌劇發展得好，唱京劇的也把人家的那套搬到我們這裏來改造，雜交，這樣的結合事實也很讓人啼笑皆非。
我曾和廣州藝術博覽會藝術總監彭文斌聊過一個話題，劉益謙、王健林等中國的收藏大咖每年都要去拍回一些西方大師的作品，花多少億去購買西方當代藝術和現代藝術作品。我們反觀一下，西方有哪一個收藏大家或美術館用這樣的方式來對待我們中國的藝術作品？我沒有發現一個。包括齊白石、黃賓虹、張大千這些近現代的頂級大師，在國內有不少追隨，但為什麼不能引起西方收藏家的注意呢？有人說這是種族和文化歧視，我覺得問題沒有這麼簡單。這說明我們的藝術在強調本土性的時候，缺乏了把我們的藝術放在全世界去思考的格局觀念，讓我們的本土藝術形式產生了很大的局限性。這種局限性容易讓我們一些保守的傳統的藝術家沾沾自喜，自我陶醉，讓我們的中國畫始終是我們中國人自己的畫，而不是具有世界性。
黃：您認為實現中國藝術的當代性寄寓什麼希望？
陳：如何讓中國畫走向當代走向世界，要解決這個問題，首先要建立起我們民族文化自覺和自信。大家也都這樣在說，都有這種認識，但如何做，一到現實中就很難自信起來。現在有一個很大的問題是把自信心和自戀、自我封閉當作一回事，我所說的自信心是建立在對自己本土文化很深刻的認識，既看到它的缺點，也看到它的優秀，但具體是優秀在哪裡要搞清楚，要帶着情感走進去，而不是靠發頭紅文件、開幾次會，喊幾個口號，或者建一座座豪華的場館就樹立起來了。
其次要建立民族文化自信心的就是教育。現在中國藝術教育存在的問題很多，院校的培養方法方式、教學體系全部是西方的那套，對中國的傳統文化、傳統繪畫的表達方式都缺乏足夠的認識和理解。
從西方的教學體系裡去找，那隻會越找越偏。建立民族文化自信是我們推進中國文化藝術具有當代性的根本，這是思想基礎，也是理論基礎。缺乏了這些，那很多東西就無法去討論了。同時也要防止狹隘的民族主義傾向，認為只有民族的才是世界的，這是夜郎自大、井蛙之見。
事實上在歐洲每一次重大的藝術創新轉型最後都推動歐洲的整個現代化文明的進程，最典型的是歐洲文藝復興，歐洲文藝復興運動產生的人本思想，啟蒙運動，導致了西方的工業革命。為什麼在中國一說到過去對人類的貢獻就是“四大發明”，以後就沒有什麼東西了，我們現在的日常生活，吃穿住行，方方面面、點點滴滴，都是西方文明的影子。這是為什麼？特別是文藝復興以後，西方的科技突飛猛進，對人類現代文明做出了巨大貢獻，我們中華民族文化，而我們對人類文明的貢獻又在哪裡呢？
我們最現實的問題就是文化領導沒文化，美術工作者不懂美，和全民性的審美能力偏低。蔡元培當年提出“美育興國”，如果不從提高全民審美入手，從娃娃抓起，切實提升民族的審美素質和能力，中國藝術的當代性就很難有令人振奮的發展成果。
藝術家簡介：
陳炳佳，湖南臨湘人，1981年入伍，做過電影放映員、營政治教導員、團政治委員，廣州軍區文藝創作室專職畫家、廣州軍區美術書法研究院副院長，中國美術家協會會員、國家高級美術師。從軍35年，現為職業藝術家。
